Scrivere la storia di Bathory è essenzialmente scrivere la storia di Quorthon: il problema è che della sua biografia si sa ben poco, salvo il suo nome di battesimo (Tomas Forsberg) e la sua data di nascita (il 17 febbraio del 1966), tanto è l'alone di mistero e di oscurità, da lui stesso alimentato, che la avvolge. Ben più importante è il fatto che questo personaggio fu il fondatore, l'unico membro stabile, il "songwriter" e il polistrumentista di una delle più originali e influenti band che il metal abbia mai conosciuto: Bathory.

Le radici della band risalgono al 1983, quando, dopo numerosi cambi di line-up, il gruppo Nosferatu (capitanato da Quorthon, che allora adottava lo pseudonimo di Black Spade) cambia il proprio nome in "Bathory", una vera e propria dichiarazione d'intenti per il riferimento alla famigerata contessa Erzsébet Báthory, peraltro protagonista del pezzo-simbolo degli inglesi Venom, dai quali indubbiamente il gruppo muove i suoi primi passi.
La prima apparizione ufficiale della band risale ai due pezzi inseriti nella compilation "Scandinavian Metal Attack", del 1983: da questo momento in avanti il progetto Bathory diviene sempre più una "one-man band", incentrata sulla figura di Quorthon, che assume, in sede di registrazione, batteristi anonimi e che per questo motivo deve cessare ogni evento live, contribuendo non poco ad accrescere il mistero che nella scena underground circolava attorno al suo progetto.

Bathory è stata la band (o meglio, il progetto musicale) più importante del filone del "metal nordico", eguagliata per influenza solo dai danesi Mercyful Fate, di cui è, almeno nella prima fase della carriera, il corrispettivo contenutistico, per l'adesione convinta, terribilmente lucida, mai fine a se stessa, a ideali anticristiani e satanici, e l'opposto tecnico, per il rifiuto assoluto del virtuosismo musicale.
Bathory è in assoluto la prima band a realizzare, contenutisticamente (tramite l'anticristianesimo convinto) e tecnicamente (con l'assenza assoluta di tecnicismo) il black-metal come genere, la prima a istituzionalizzarlo e renderlo indipendente. Lo stesso cantato, un grido roco e soffocato, è rivoluzionario persino rispetto al "growl" (che si è soliti associare piuttosto al death-metal) di Cronos dei Venom, tanto che si suole piuttosto definirlo "scream", tecnica canora maturata dal thrash-metal tedesco di quei primi anni (Kreator, Destruction).

Se con i primi due dischi, caratterizzati peraltro da una indubbia qualità delle tracce prese singolarmente, Quorthon realizza un thrash depravato e oscuro, con tematiche sataniche e apocalittiche, qualcosa di talmente malvagio e inaudito, perfino in campo metal, da non essere nemmeno trasmesso, è solo con il terzo album che l'apporto rivoluzionario della band prende forma. Tuttavia questa non è che una parte della portata innovativa di Bathory: poche band nel metal possono infatti vantare un simile rapporto longevità/produttività, così come poche possono fregiarsi dell'onore di avere inventato ben tre sottogeneri del metal: oltre al black, il "viking" e il folk-metal (per quanto questi possano apparire legati, la differenza c'è e si sente).
Ispirandosi a Venom e Slayer, ma spingendosi anche oltre, in termini di minimalismo ed estremismo sonoro, Bathory dà alle stampe il suo primo disco, Bathory (Black Mark, 1984) appunto: ed è un disco insensatamente delirante, di una bruttura abissale, una collezione di suoni scomposti sputati in faccia a chi capiti a tiro. Impossibile da comprendere e valutare se non a posteriori, ossia guardando all'enorme evoluzione che avrebbe interessato il sound di Bathory, questo primo Lp rimane paradossalmente una pietra miliare di rozzezza e odio in musica (se di musica si tratta).

Dopo solamente un anno Bathory ritorna con l'album The Return… (Black Mark, 1985), ora un vero album, in cui Quorthon sembra essersi lasciato alle spalle il dilettantismo infantile del passato, senza però smorzare la carica di malvagità che lo contraddistingue. Nel complesso ci troviamo di fronte a uno dei migliori album thrash di quegli anni (accostabile per intenti al coevo capolavoro dei Celtic Frost "To Mega Therion"), nei quali, dopo l'esplosione dei Metallica, ben poche band erano in grado di mettere in pratica la lezione dei maestri.
Bathory, come si è già accennato, suona thrash-metal alla maniera dei gruppi tedeschi del tempo, ossia senza un minimo di tecnica, che viene però compensata con un'alta dose di passione malefica. Suona inoltre thrash-metal senza conoscere l'hardcore, come i Mercyful Fate o i canadesi Exciter, istituzionalizzatori dello "speed-metal", a testimonianza del fatto che l'evoluzione in generale del metal è sempre stata un fattore interno.
A differenza delle band sopraccitate però, ogni barocchismo viene bandito dal suono della band, a favore di un suono sordo, maligno (questo anche grazie allo scream di Quorton, assolutamente ultraterreno), che è un ulteriore e importante passo verso il concetto moderno di black-metal. Eppure sotto la coltre di bestemmie e i suoni impastati, è possibile cogliere, nei solchi di questo disco, addirittura delle melodie e dei riff orecchiabili, come nella Motorhead-iana "Bestial Lust" e nella title track, veri e propri anthem per zombie.
Sebbene questo secondo lavoro non sia ancora il disco della maturità definitiva per Bathory, è un capitolo necessario per la formazione del suo stile e, questa volta, è dotato di una ben maggiore coerenza musicale, che lo rende un ulteriore passo verso il black-metal vero e proprio.

La tanto attesa svolta metal è finalmente raggiunta ben due anni dopo, con quello che a ragione è considerato uno degli album più importanti degli anni 80: Under The Sign Of The Black Mark (Black Mark, 1987). Già dalla copertina è evidente che qualcosa è cambiato: un sinistro essere caprino ci minaccia da una rocca. Il fascino per l'estetica del male e la sua rappresentazione sono ora un'acquisizione matura; dopo anni di gavetta, Quorthon non è più posseduto dal male, ma ne ha padronanza assoluta e lo gestisce a suo piacimento fra queste nove tracce (più il consueto "outro" come traccia nascosta) di pura, coerente malvagità. Quasi parallelamente, i suoni si fanno più pieni, distinti e taglienti, rispetto alla confusione degli esordi e la vena compositiva è in generale più creativa: il mondo del black-metal non è una trasfigurazione di questo, né tantomeno una rappresentazione fedele; esso è un non-luogo collocato in un non-tempo, astrazione derivata dal programmatico rifiuto di questo mondo, di cui vengono rovesciati tutti i valori, le leggi, i rapporti fra persone. Consacrare questo rovesciamento e rivolgerlo contro il mondo stesso è l'intento del black-metal: in questo senso, ben poco di così perverso e destabilizzante era apparso fino ad allora nella storia del rock.
Solamente negli anni 90, e in Norvegia (più adatta della Svezia di Bathory, che invece sarà patria di death e doom, a una simile attitudine), si proseguirà quanto dettato da questo caposaldo. Sebbene i norvegesi Mayhem facessero uscire nel medesimo anno l'Ep "Deatcrush", il vero padre del black resterà Quorthon, con i suoi Bathory, il cui sound si andava perfezionando verso il black da ormai diversi anni.
Lo testimonia il doppio volto del disco, che rappresenta le due anime del black-metal: la prima maestosa, messianica, rituale; la seconda selvaggia, grezza ed efferata sino all'inverosimile. L'intro "Nocturnal Obeisance"(01:28), altro non è che un capolavoro di suspence: fa gelare il sangue nelle vene e disorienta prima della folle cavalcata di "Massacre"(02:39), un raptus di sangue che più ne beve, meno si placa: musicalmente e concettualmente il preludio (il massacro) precedente al macabro baccanale che si celebrerà per tutto il resto del disco/rituale.
"Woman Of Dark Desires"(04:06), dedicato alla contessa Bathory, omaggia i Venom di "Countess Bathory" e segna il passaggio di testimone fra il vecchio black-metal e il nuovo: classicissimo il tema, il fascino morboso di una donna maledetta (sin dagli albori del rock, passando per la Melissa dei Mercyful Fate), nuova la musica e finalmente adatta l'interpretazione. "Call From The Grave"(04:53), claustrofobico come pochi altri brani sin dall'intro, ci mostra come sia possibile in musica coniugare le emozioni più contraddittorie: il ghigno autocompiaciuto per la propria dannazione si unisce al lamento (l'assolo, da antologia) per la propria sofferenza.
"Equimanthorn"(03:42), dapprima solo un rantolo della chitarra nel buio, esplode e colpisce senza requie: ci troviamo di fronte a uno dei brani più estremi del disco, annichilente ancora oggi. "Enter The Eternal Fire"(06:57) è una marcia sfiancante fra le tenebre e le fiamme dell'Orco; tanto era selvaggia e indemoniata la traccia precedente, quanto questa è straziante, penetrante, epica (grazie anche ai magistrali e sinistri suoni di sottofondo), simbolo dell'irresistibile e ipnotico fascino dell'abisso che rotea, riflesso dagli occhi di un dannato che altri non è che Quorthon stesso.
A sfatare l'illusione della fine, giunge puntualmente il suono sordo della batteria di "Chariots Of Fire"(02:47), altro brutale bombardamento supportato da un'altra prova maiuscola di Quorthon (non solo alla voce, ma con ogni strumento), che da solo basta a trasformare una canzone rock in una piaga d'Egitto messa in musica. Segue la monolitica "13 Candles"(05:17), scandita da cori monastici, e conclude "Of Doom..."(03:45), in cui Quorthon incredibilmente abbandona l'impersonalità, ponendo al centro della scena il progetto Bathory, ossia se stesso, quasi fosse conscio non solo della straordinaria importanza storica di questo suo lavoro, ma anche del fatto che la venerazione del male non deve mai essere fine a se stessa, ma deve anzi riaffermare dei contenuti, al di là dei valori che con essa si intendono demolire.
Se il disco Under The Sign Of the Black Mark Quorthon inventa tutto un nuovo modo di suonare e raggiunge la piena maturità musicale, bisognerà attendere i seguenti dischi per un'ideologia coerente.
Blood Fire Death (Black Mark, 1988) è un album di transizione, come del resto ogni album di Quorthon in quanto artista in continua evoluzione, diviso fra le asprezze black della prima fase, ma corredato dai toni epici che via via si insinueranno sempre di più nel sound di Bathory. Queste caratteristiche fanno dell'album una formidabile chiamata alle armi, una caccia sfrenata che non fa prigionieri. L'intro non è un semplice brano d'atmosfera, di quelli che spesso si rivelano inutili nell'economia del disco: "Odens Ride Over Nordland" (3:00), oltre a richiamare la storica copertina, è davvero un pezzo evocativo come pochi, fra cori vichinghi (questo infatti è il primo, nuovo elemento introdotto dall'album, che caratterizzerà per sempre il suono di Bathory), rumore di zoccoli, il tutto senza mai eccedere, amministrato con raffinatezza; ed è questo il tratto caratteristico, dell'èpos di Bathory, mai pacchiano o ridondante, sempre calcolato, temperato dal minimalismo. L'inizio acustico e atmosferico ci guida direttamente al secondo pezzo, "A Fine Day To Die" (8:36), dove finalmente ci si rende conto di quanto sia cambiato non tanto il modo di suonare di Bathory, ma ciò che è effettivamente suonato. Più che sulla velocità straziante dei precedenti album, questo conta, al fine di annichilire l'ascoltatore, sulla maestosa potenza wagneriana. Oltre otto minuti che non riescono ad annoiare, in quanto si basano su un crescendo che stimola un effetto di "pathos" bellico ineguagliabile, per calmarsi più volte in pause acustiche, e ripartire più efferato di prima. La batteria che introduce il terzo pezzo "The Golden Walls Of Heaven" (5:23), è una delle più barbariche e affascinanti esperienze che la musica rock avesse sentito sino a quel momento; Quorthon che bercia sguaiatamente e le sfuriate chitarristiche, tutte anti-tecniche, ma nondimeno scolpite nella carne come se ne vedono di rado, contribuiscono a rendere l'assalto sonoro del brano davvero ineguagliabile. "Pace 'Till Death"(3:40), più simile al thrash sia nella forma che nei contenuti(l'esaltazione maniaca della velocità), potrebbe essere un pezzo di hard-rock modellato su tempi ipercinetici e cantato con una voce black-metal: anche qui lo sperimentalismo è dispensato a piene mani.
Il successivo "Holocaust" (3:26) è uno dei pezzi più legati al vecchio periodo della band, e, pur essendo irresistibile nel suo paradossale conto alla rovescia per la distruzione, non aggiunge moltissimo all'album. In "For All Those Who Died" (4:57), ancora una volta epicità e minimalismo si sprecano: il cantato di Quorthon è squarciante più che mai, eppure incredibilmente scorato nel pronunciare il titolo del pezzo, sino al macello perpetrato ai danni dell'ascoltatore attorno al quarto minuto di ascolto. "Dies Irae" (5:12) si divide in due parti: la prima costituisce uno degli episodi più estremi del lavoro, la seconda è più cadenzata e perentoria, tutta volta a spianare la strada al brano successivo: "Blood Fire Death" (10:30). Questo pezzo, oltre ad essere il punto di contatto ideale di ogni stilema del gruppo, di cui è probabilmente il capolavoro, rappresenta la "summa" dell'ideologia "quorthoniana" stessa: l'avvento di una nuova era, di un nuovo modo di concepire i rapporti fra uomini, liberati da un salvatore dai falsi dèi rappresentati dalle religioni e dalle loro morali, ci è narrato con passione sentita e con la forza messianica del suo grido, da questo profeta del metal, che celebra l'epifania di un salvatore e l'avvento di un mondo fatto di non solo di "sangue, fuoco e morte", di imposizione barbara, ma anche di libertà incondizionata. La musica non sfigura dinnanzi agli alti contenuti del brano, regalando dieci minuti di un'epopea trionfale, che culmina nell'apoteosi (nel senso etimologico di assunzione dell'uomo a divinità, ossia redenzione e liberazione dai limiti imposti dalle morali e dalle religioni) attorno al settimo minuto: nell'anno 1988, in musica, qualcosa di così esageratamente potente era francamente impensabile, e perciò rivoluzionario.
Da questo album o almeno, dalle parti più qualificanti di esso, nasce un nuovo genere, il cosiddetto "viking metal"(che potrebbe, anche se librescamente, essere definito "black metal più epic metal"), genere molto prolifico e molto sfruttato nella decade successiva con risultati tutt'altro che disprezzabili, anzi: Enslaved, Falkenbach, Amon Amarth sono band che non si limiteranno a omaggiare il loro illustre predecessore, ma produrranno lavori compiuti e originali.
Ancora una volta il concept che avvolge tutta l'opera di Bathory, la battaglia contro la religione cristiana, è portato avanti (cosa davvero rara per dei gruppi anticristiani) con serietà, passando dal terrorismo, nella veste del satanismo aperto (che in ogni caso trova spazio nei riferimenti interni a questo album: si notino a proposito le prime lettere di ogni strofa delle tracce III e VI), dei primi album, alla rievocazione dell'antica religione nordica e della sua rivincita, ideologica e artistica, che trova spazio fra queste maestose e brutali note.

Hammerheart (Black Mark, 1990) è un disco che è ormai entrato nell'immaginario collettivo dei cultori del metal nordico e non, forse perché, oltre a portare lo stendardo di alti valori simbolici, rappresenta, musicalmente, la determinante (anche se non definitiva) evoluzione del suono di Bathory, una decisiva virata verso sonorità più cadenzate, epiche, dai toni più fieri e malinconici che perversi ed efferati. Inoltre, per la prima volta nella storia del gruppo ci troviamo di fronte a un concept-album, che narra della cristianizzazione dei popoli scandinavi, terminata solamente attorno al secolo XI, ma che, a quanto pare, non riuscì mai a estirpare del tutto dagli animi determinate credenze fortemente radicate nella cultura e nella vita quotidiana di quei popoli. Proprio agli eventi quotidiani delle popolazioni vichinghe, posti in relazione alla mitologia, è dedicato il concept, che si sviluppa in una serie di quadretti dipinti con toni fortemente patetici e nostalgici, che sortiscono effetti talora più maestosi, talaltra più intimisti e autoreferenziali: in questo senso, ossia in termini di contenuti, è una delle opere più "folk" mai realizzate nella storia del rock. Con "Shores in Flames" (11:09) si comprende immediatamente, dall'intro affidata alle onde del mare, in che misura siano cambiate le cose: innanzitutto le composizioni sono fortemente dilatate, sino a ricordare più un'opera wagneriana che i deliri blasfemi dei primi dischi; in secondo luogo, laddove i pezzi hanno perso in impatto diretto e velocità, hanno guadagnato in maestosità e potenza (sulla linea già tracciata dal precedente full-lenght); infine, la voce di Quorthon vira verso una modalità di canto relativamente più "pulita" (relativamente perché dal bercio malefico dei dischi "black" si è passati all'urlo messianico del bardo delle terre del Nord), scarna tecnicamente, ma, come tutta la musica di Bathory, capace di trasmettere sensazioni davvero uniche. "Valhalla" (9:35) è un altro monolite fatto su misura per un'invocazione su una scogliera o su una montagna, il confronto fra l'uomo e il divino, con lo scenario delle forze della Natura.
"Baptised In Fire And Ice"(7:58), per quanto colossale e priva di compromessi, riesce a essere anthemica, forte di ritmiche battagliere e un chorus irresistibile. "Father To Son" (6:29) è divisa, nei contenuti, i quali a loro volta si riflettono sulla musica, fra la cupa constatazione del destino attuale della cultura e della religione tradizionali, e la solare speranza nella perpetuazione di esse. "Song To Hall Up High" (2:31) dovrebbe essere un semplice intermezzo, ma non lo è: è invece una ballad-invocazione, che fuga ogni dubbio sulla sincerità della musica e dei testi di Quorthon, tale è la passione declamatoria che la contraddistingue. "Home Of Once Brave"(6:45) è un'ultima rievocazione, che si spegne lentamente nella tragedia della sconfitta, che appare chiara solo nella traccia seguente: "One Road To Asa Bay"(10:24). E' divenuto giustamente il pezzo più celebre di Bathory, grazie anche all'ottimo video realizzato, ma soprattutto perché è un brano assolutamente irripetibile in termini di "pathos" e profondità, sia di musica che di testi. E' inoltre il pezzo più sofferto e malinconico mai interpretato da Quorthon: il protagonista assoluto è quel "cuor di martello", che sanguina, dilaniato dalla modernità, con sofferenza titanica, quel cuore che si è cullato sino ad ora nella rievocazione delle antiche leggende e tradizioni, ma che ora deve confrontarsi faccia a faccia con la realtà storica, che ha decretato l'ineluttabile sconfitta di queste stesse tradizioni, schiacciate dai subdoli idoli di una religione imposta. Così, con una nota di tristezza, che in realtà è un immane urlo dal profondo del cuore, si chiude l'album, e, come ci dice Quorthon: "E' solo l'inizio". Eppure noi ci sentiamo di immaginare che Quorthon, in questo mare di disperazione, abbia voluto far rivivere quella scintilla immortale e al di fuori dal tempo che è il mito: ebbene c'è riuscito.

Twilight Of The Gods (Black Mark, 1991) porta a definitiva maturazione il percorso musicale dei Bathory: già dal titolo dell'album si intuiscono le influenze e i coraggiosi obiettivi che Quorthon si propone di realizzare: "Il Crepuscolo degli Dei" (il "Ragnarokkr" dell'escatologia scandinava) era infatti anche il terzo giorno dell'opera di Wagner, "L'anello del Nibelungo". L'alto traguardo raggiunto da questo album è appunto quello di realizzare compiutamente il folk nordico con reminescenze derivate dalla musica classica. Ne risulta un disco dai toni estremamente patetici e nostalgici, atmosfere evocative e tempi ulteriormente dilatati. Le tematiche folk questa volta non sono più concentrate su gesti e avvenimenti della vita quotidiana dei popoli nordici, ma ruotano attorno alla mitologia (come si evince dal titolo stesso), in più questa volta sono sostenute da un suono meno duro rispetto a Hammerheart, con l'enorme dilatazione delle sezioni acustiche e l'onnipresenza dei cori d'accompagnamento; solo in questo album viene realizzato compiutamente il folk-metal come genere: nello stesso anno gli Skyclad (con l'album "Waywards Sons Of Mother Earth") tentavano di realizzare qualcosa di simile, ma la loro era perlopiù musica celtica applicata al metal e, in ogni caso, infinitamente più scanzonata. Ancora un filone molto sfruttato negli anni 90 e tutt'oggi, da band come Ulver, Vintersorg, Otyg, Storm, talora con risultati ottimi, talaltra con esiti quantomeno risibili, risulta essere un prodotto di Bathory.
"Prologue/Twilight of the Gods/Epilogue" (14:02) è la mastodontica suite che apre l'album: la nostalgia con cui Quorthon si scaglia contro la stortura e la corruzione dei tempi moderni è uno specchio della musica, che parte da un arpeggio che si dipana lentamente fino a esplodere nell'acme vocale e nell'assolo chitarristico, tanto superbamente epica da chiedersi come sia possibile evocare una mole simile di sensazioni con una tale pochezza tecnica (anche se, bisogna dirlo, il cantato pulito di Quorthon, è nettamente migliorato), e a posarsi nuovamente. "Through Blood By Thunder" (6:15) è un tripudio di cori vichinghi la cui coralità riesce a fondere il tono dell'invocazione religiosa con quello guerresco. In "Blood And Iron" (10:25) Quorthon indossa i panni del bardo (o meglio, dello scaldo), per cantare, attraverso leggende tramandate da padre a figlio, l'origini dell'uomo e del suo potere sulla terra, e lo fa in modo estremamente naturale e vivido, senza pretese didascaliche: l'arrancare triste della chitarra acustica introduttiva è un po' lo specchio dell'intero album, diviso fra malinconia e fierezza.
Seguono la fiera "Under The Runes" (6:00), "To Enter Your Mountain" (7:37) e "Bond of Blood" (7:35), queste ultime due piuttosto monocordi e ostiche, ma nondimeno rappresentative degli stilemi epici propri di Bathory. Ordinaria amministrazione, se paragonate alla successiva "Hammerheart"(4:58), testamento spirituale (e reale, potremmo tristemente aggiungere) di Quorthon. E' un vero e proprio inno, inteso nel senso di musica di un popolo ("folk"), interpretata attraverso gli strumenti della classica (la melodia è una libera interpretazione del quarto movimento, "Jupiter" dei "Pianeti", del compositore Holst), un inno a quella "Nordland" a cui Quorthon ha dedicato il concept della seconda parte del suo itinerario musicale. Scandita da una delle sue migliori prove canore, porta la firma, nel finale, della chitarra elettrica, a collegare antico e moderno in una suprema atemporalità.

Dopo questa impressionante sequela, Quorthon è vittima di un notevole calo di ispirazione, non tanto a causa della mancanza di idee, quanto per la difficoltà di convogliare queste idee in uno stile che ormai non si addice più alla sua personalità e alle sue convinzioni. Sforna di seguito due dischi di thrash/black noiosi e irritanti, che appaiono soltanto come un patetico riciclaggio: Requiem (1994) e Octagon (1995), non reggono minimamente il confronto con i coevi (capo)lavori delle band black-metal a cui pure Bathory aveva dato i natali (Emperor, Satyricon, Immortal, Enslaved).

Tuttavia la scintilla nordica che arde in Bathory è ben lungi dallo spegnersi, e Quorthon lo dimostra nel 1996 con un'uscita inaspettata e tuttavia sognata da tempo immemorabile dai fan. Blood On Ice (Black Mark, 1996) è una raccolta di splendidi brani inediti incisi negli ultimi anni 80 (quindi prima della svolta-Hammerheart) e ri-registrati. Ma non solo: Blood On Ice è un ardito concept-album, ricco di pezzi recitati, in cui Quorthon indossa la veste non più soltanto del cantastorie, ma anche del creatore di leggende, tracciando, sul tessuto del mito norreno classico, il viaggio di formazione (autobiografico?) di un eroe leggendario di sua creazione.
Musicalmente l'album non è rivoluzionario, ma, al di là dell'alta qualità complessiva, è uno dei più importanti per comprendere l'evoluzione del sound di Bathory fra il 1988 e il 1990: infatti, il lavoro è caratterizzato da toni aggressivi e magniloquenti che sembrano rimandare più all'epic-metal anni 80 (a tratti sembra persino di sentire i Manowar) che al black epico di Blood Fire Death, a conferma della duttilità di questo artista. Gli oltre cinquantatré minuti di musica primitiva che ci vengono proposti da Quorthon sono anche qui talmente lontani da ogni moda del momento da fare apparire l'artigianale produzione un pregio (gira voce che Quorthon, per simulare il rumore di passi nella neve nella terza traccia, si sia servito di un tagliaerbe: altro che Einsturzende Neubauten!) e fanno apparire gli undici brani un tutt'uno su cui troneggia la colossale suite "The Revenge Of Blood On Ice" (9:52), un crescendo di pathos assolutamente unico, che contribuisce a rendere il disco un percorso obbligato nella discografia di Bathory.

Purtroppo, i contatti del progetto Bathory con il mondo si fanno sempre più rari da questo momento in poi, e bisogna aspettare per ritrovare dei dischi suonati con il cuore da Quorthon: arrivano sei anni dopo Blood On Ice, e non deludono le aspettative.
Nordland I (Black Mark, 2002) e Nordland II (Black Mak, 2003) sono il punto di arrivo del suono di Bathory: i pezzi sono lunghissimi, evocativi, nostalgici di un tempo ormai andato e in cui Quorthon decide di rifugiarsi artisticamente e mentalmente, ancora più che in passato, contro un mondo che sembra fare di tutto per disorientare e negare i pochi punti di riferimento a cui egli si aggrappa, le illusioni, dalla natura all'arte, in cui questo eterno sognatore si rifugia. Venti brani monotematici su cui si staglia l'ombra titanica del cantore e protagonista di questa saga.

La morte di Thomas Forsberg, in arte Quorthon, giunge improvvisa, per un attacco di cuore, il 6 luglio del 2004, e sconvolge un'intera realtà musicale che tre anni prima aveva dato l'ultimo saluto al padre del death-metal, Chuck Schuldiner. Ma se compiangere se stessi per ciò che si è perduto e Quorthon per quanto non è riuscito a fare è inutile, è bene invece reagire, traendo insegnamento da quel che Quorthon ha compiuto, e continuando per la strada che lui, assieme a molti altri, ha indicato.

Il castello di Glamis si trova in Tayside ed è sicuramente uno dei luoghi più conosciuti del Regno unito e della scozia in particolare, per essere protagonista di quel che non si sà se sia leggenda o pura fantasia; storie di maledizioni, fantasmi e segrati si sono susseguite nel corso dei secoli e radicate tanto da giungere fino a noi e da appassionarci alla loro lettura, ora andremo a vedere in particolare partendo da quello che si crede sia stato l'inizio di tutto. Non ci sono prove certe di quanto sto per scrivere ma secondo una leggenda tutto iniziò quando il castello doveva ancora essere costruito. Nel X secolo Machbet uccise il suo cugino allora re di Scozia Duncan I (omicidio tra l'altro raccontato da Shakespere) esattamente sul luogo in cui sorgerà più tardi il castello, anche se questa teoria è contrastata da una  teoria degli storici che affermano che questo in realtà avvenne un po più a nord. Poco più tardi un altro re di Scozia Malcom II fu ucciso all'interno del castello tanto che il suo sangue formò un enorme macchia sul pavimento che non si cancello più, infatti ancora oggi è perfettamente visibile. Molti ritengono però che l'origine della sfortunata e travagliata storia del castello sia legata a Sir John Lyon, che nel 1372 acquistò il castello di Glamis. Si narra infatti che nella sua precedente dimora possedesse un calice che secondo la leggenda non doveva assolutamente essere spostato da dove si trovava, pena terribili disgrazie che si sarebbero abbattute sulla stirpe di colui che avrebbe osato  tentare un gesto simile. Sir Lyon naturalmente incurante di queste dicerie porto il calice nella sua nuova dimora, e da allora per generazioni e generazioni tra gli abitanti di Glamis si verificano misteriose ed orribili morti; anche Sir John 11 anni dopo essersi trasferito a Glamis morì in un duello. Nel XVII secolo Glamis fu ereditato dal conte Patrick Strathmore (che la leggenda voglia essere un individuo violento, divorato dal gioco e spesso ubriaco); su di lui circolavano due sinistre leggende, forse anche legate al famoso segreto della sua famiglia, terribile segreto questo che si dice sia stato tramandato ad ogni discendente maschile della famiglia nel giorno del ventunesimo compleanno, e mistero che negli anni poi non è stato mai svelato tanto che non si sa neanche quanto antico sia. Tornando alle due leggende del conte Patrick. La prima narra che avesse rinchiuso con una massiccia serratura in una stanza segreta un suo figlio nato deforme (un essere mostruoso) nel 1800 per tenerlo lontano da sguardi indiscreti,  fino al giorno della sua morte. Fino ad oggi la stanza segreta non è mai stata ritrovata anche se uno dei più famosi esperti cacciatori di fantasmi (Peter Underwood)  giurò della sua esistenza e disse che  fu costruita attorno al 1684. Questa storia è però legata ad altre due macabre vicende ambientate in camere segrete (non è sicuro infatti se si parli di una sola  stanza o di più di una). Si racconta che Patrick accanito giocatore abbia perso la sua anima giocando a carte con il diavolo e sia poi stato costretto a giocare a carte per l'eternità chiuso in questa stanza;  da qui anche la voce che ancora oggi si possa sentire il rumore dei dadi che scivolano sul tavolo;  si dice anche che prima di questa vicenda il conte costretto ad ospitare (l'ospità all'epoca era quasi un obbligo), un Clan che si rifugiava dall'attacco di un altro clan, rinchiuse i poveretti in una camera  e se ne dimenticò, e che questi portati alla morte dalla fame siano arrivati a mangiarsi a vicenda e a strapparsi a morsi la propria carne. La conferma dell'esistenza di queste camere segrete la diedero gli ospiti del XIV conte di Strathmore che organizzò al castello una festa. Gli ospiti venuti a conoscenza delle leggende appesero ad ognuna delle finestre del castello un lembo di stoffa, e con loro grande stupore arrivati in giardino si accorsero che da alcune finestre non pendeva il lembo di stoffa (da alcune versioni di questa storia le finestre senza lembo sarebbero dalle 7 alle 12 più o meno) ma ritornati dentro per provare a cercare le stanze così dette segrete, non le trovarono mai. Altri spiriti abiterebbero tuttora il castello, i più famosi di esso sono tre: - Lo spirito di Lady Campbell, la moglie del sesto conte di Glamis che sospettata di aver tentato di avvelenare il re Giacomo V, marchiata di accusa di stregoneria, fu bruciata sul rogo davanti al castello di Edimburgo, e si dice che la sua anima sia tornata a Glamis in veste di spettro, che disturbi la calma del maniero dondolandosi in una vampa di Fuoco proprio sopra l'orologio della torre. - Lo spettro della donna senza lingua che si aggira nel parco indicando a chiunque incontri la sua menomazione. - The Mad Earl's Walk, il fantasma di un pazzo che nelle notti di tempesta si aggira per il castello percorrendo sempre lo stesso tragitto. Altro spirito di cui si sono sentite testimonianze è quello di un bambino, in teoria un servo che è stato avvistato seduto davanti alla camera della regina madre. Qualunque sia la verità, Glamis e altri luoghi simili seguiteranno a rimanere famosi nella tradizione delle leggende scozzesi e importanti anche per l'afflusso turistico; personalmente credo che  continueranno a  stuzzichare la nostra fantasia anche con un pizzico di incredulità.